芸術表象のポエティクス

1.ルネサンスアルチンボルド

 昨年夏に国立西洋美術館で開催された「アルチンボルド展」は、彼の代表作とされる《四季》をはじめとする作品群のために活況を呈したようである。たしかに、美術史的な彼のポジションはともかくとして、彼の作品それ自体が有するグロテスクな奇抜さとアーティスティックな構図などは現代の若者たちにウケそうではあった。実際、私も彼の作品群に触れてみて、その魅力をひしひしと観取することができた。こうして私の芸術体験を述べていこうとするうえで、アルチンボルドは魅惑的であると同時に示唆的であるという点でとりわけ重大である。
 
 アルチンボルドは1526年のミラノ出身であるというから、イタリアのルネサンス初期からは一、二世紀を経たところの「花の都」に生まれたということになる*1。この時代のヨーロッパ世界がペストの流行やオスマン帝国の侵略*2などによる社会不安に苛まれ続けていたことはもはや常識であるが、こうした時代にこそ人文知の希求が実践的なレヴェルで汎化していった事実はまさしくルネサンスの到来を帰結するのである。また、それと同時に進行した宗教改革の影響は同時代的な芸術を論じるうえで見逃すことができない*3。特にアルチンボルドが侍したハプスブルク家は"ガチガチの"カトリックであったから、このファナティックな宗教改革運動には拒絶反応をとりわけ強く示すことになった。
 
 とはいえ、アルチンボルドオーストリアで活躍した16世紀後半は前述の社会不安が徐々に克服されつつあった時代といえるだろう。1555年にはアウクスブルクの宗教和議で旧教・新教の対立は一旦の妥協を見たのであるし、ペストも落ち着いてきていたようである。そうした比較的平和な時代において人文科学よりも自然科学の方に一般的な関心の重点が移ることは、ルネサンスとの対比において理解しやすい*4。であるからこそ、1564年に神聖ローマ皇帝の座に就いたマクシミリアン2世が博物誌的な自然愛好の傾向を示していたことは至極当然といえる。アルチンボルドがこの皇帝の時代に侍するようになったことは、彼の当時の作品に決定的な志向性を付与したという点で非常に関係的である。たとえば、連作《四季》の《春》。ここで描かれている男性は美しい草花どもで構成されている。鑑賞者はその構成力の巧みさに驚愕せざるを得ないが、より微視的にその草花に注目するとその写実の巧みさにもまた驚嘆するのである。ここにアルチンボルドルネサンスを観取できるのである。それを、鑑賞者の多くは分かっていないように思う。展覧会の後半において一見無関係と思われるような博物誌が主題化されていたのは、そのような理由があってのことだろう。

 しかし私がアルチンボルドに対し一定の失望を覚えるのは、結局のところ彼が御用画家であったという点である。御用学者にしてもそうなんだけれども、その類の一群がどうしても好きになれない。アルチンボルドに関してはその手法の独創性は偉大で評価されて当然だとは思うが、その題材はしょせん皇帝の興味関心に依拠したものに過ぎないわけで、そこに御用画家としての限界がある。もっとも、その時代性を考慮すれば仕方のないことなのだが。

 最後に、アルチンボルドシュルレアリスムとの関係について述べておきたい。アルチンボルドの面白さは作品の巨視的/微視的な表象の解釈によってその絵画の性格が全く異なるという点にあるように思われる*5。視覚という生来的な認識装置と、認識対象としての絵画。彼とシュルレアリストたちが共有するのは、装置と表象との認識的連関についての問題提起であろう。アレゴリカルなアルチンボルドの作品には実のところ、そうしたセンシティヴな哲学的問いが秘められているように思えてならない。

2.運慶、日本的媚態の臨界としての

 運慶の仏像はどこかエロティックである。もちろん、それはあくまでも副次的であって、前景化されるのではない。なにしろ、彼の手掛ける作品は仏教を主題化しているのだから。しかし、なお彼の仏像はエロティックである。あの微笑はエロティシズム以外のなにものでもない。日本における伝統的(少なくとも新興とは呼ばれない限りにおいての)な宗教をいくつ、我々は数えることができるだろうか。誰もが認めるであろうことは、仏教がその一つとして数えられることである。1500年近く昔に我が国に伝来した仏教は日本史上で盛衰を繰り返してきた。日本仏教史は限りなく長大な物語である。一方、ヨーロッパにおいてキリスト教は端的に2000年の歴史を持つのであって、こちらも想像を超えるような盛衰を経験している。私はここで、宗教芸術について考えてみたいのである。

 聖母子像。ラファエロのそれが有名であるが、彼の聖母子像は、我々をものの見事な肉体美で圧巻する。聖マリアの豊満な乳房、神の子イエスの豊かな肉付き。母なるマリアの伏し目もまた、エロティックである。そのエロティシズムは、しかし、控えめである。奔放でない。聖母子像に限らず、というより聖母子像よりもずっと直接的にエロティシズムを表現するのが"宗教ヌード"であるが、これは私には宗教というヴェールを纏った娯楽画に思える。そのヴェールをやはりエロティックな所作で剥奪すれば、その内実は途端に明らかになろう。一方、仏教芸術にはそういうところが感じられない。禁欲主義的な宗教性は両者に共通であるにもかかわらず。

 九鬼周造日本民族特有の美意識として「いき」を考察したが、我々は彼の考察をここに適用できるはずである。九鬼は「いき」という現象を、運命による"諦め"を得た"媚態"が"意気地"の自由に生きることだと定義した。はたして、運慶の仏像は「いき」か? 私は首肯したい。運命による"諦め"というと、出家者の世俗に対する"諦め"は容易に連想される。ーー有限的な存在者としての人間が世を捨て仏教に帰依して修業を積み、無限の世界へと開かれていくーー。まさに"意気地"ではないか。だが、しかしである。"媚態"は異性に対するところの様態であるのに、彼の仏像にはそのような対他性を見出せないように思われる。ここに西洋美術との決定的な差異がある。ある種の西洋美術は、宗教美術に限らず、性表現の大胆さに特質がある。通俗的に言えば、「見せられるところは見せる」わけである。さて、私が主張したいのはこのようなことである。すなわち、運慶の仏像には媚態でありながら媚態でない様態ーー媚態の臨界ーーの表象が窺える。一線を越えれば俗的な媚態に"堕"してしまう、緊張的な様態。そこに、運慶の凄絶がある。いわば、ラファエロの聖母子像のような。運慶の作品のエロティシズムはラファエロと共有される。単に異性に対するのではない、アガペーを宿した魂がその微笑に、その伏し目に見出せる。

3.周辺地域のポストモダン的アート

 国立新美術館で開催された「サンシャワー 東南アジアの現代美術展 1980年代から現在まで」*6は非常に示唆的だった。なによりも、展示の対象が地域性・時代性の点で広範である。改めて、現代美術の形式からの開放性を思い知ったところである。それと同時に、この美術館において開催時期が重なっていた「安藤忠雄展」*7ともテーマを共有するところがあり、なかなか興味深かった。

 1980年代といえば東西冷戦体制の末期で、1989年のマルタ会談で冷戦は終結、1991年にはソ連が崩壊する。ソ連崩壊は、東側諸国の理論的支柱としての"社会主義"というイデオロギーの敗北を決定づけた*8。そう、資本主義であるとか社会主義であるとか、そういった根柢的なイデオロギーへの不信感が高まりつつあった時代が、この時代なのであった。「大きな物語」の終焉によるポスト・モダンの到来である。思想史的には、構造主義における"構造"と"カオス"とのダイナミックな二項対立を乗り越えんとして、ドゥルーズ=ガタリの"リゾーム"概念が登場してくるのである。リゾームは、ハイアラーキー構造を絶え間ない"微分化=差異化(derivation)"によって解体するアナーキーな理論・イメージであるが、この既成の構造の土台として「大きな物語」が在る。二項対立からの脱出は、冷戦期の二大イデオロギーからの逃走を自然と導出する。すなわち第三世界論は、進歩主義的なイデオロギーへの反抗として、世俗的な自律(autonomy)を主題化するのである。

 今回の展覧会はこのような視点からすると、東南アジアという"周辺地域"においてポストモダン的な言説が如何にアートへと還元されたかを窺い知ることのできる貴重な機会であった。勿論、展覧会のテーマはこれに尽きるわけでは全くない。その点は強調しておきたい。補足しておくと、私の言う"周辺地域"とは、ウォーラーステインの世界システム論に依拠した用語である。"中核(core nations)"に相対するところの"周辺(peripheral nations)"であって、価値判断を本来的に含有する用語ではないことに注意されたい。

 前述のとおり、展覧会のサブ・テーマが非常に広範ですべてを概括することはできないので、ポストモダンをテーマにとりわけ印象深かった作品を紹介していこうと思う。まず、ノルベルト・ロルダンの《弁証法唯物論(Dialectical Materialism)》(2013)。この作品は衝撃的であった。1980年代の政治バナーを無加工で提出したもので、その手法はデュシャン的だが、よりはるかに政治的である。"Dialectical Materialism"とだけ書かれたこの巨大な政治バナーはある種の虚無感さえ感じさせる。いうまでもなく弁証法唯物論とはマルクス主義歴史哲学の根本理論であり、その歴史哲学は歴史の最終段階として革命を据えている。しかしちょうどこの時代、マルクス主義という「大きな物語」は失効を余儀なくされていた。とはいえフィリピンはやや特殊で、1960年代から1986年の革命で倒れるまで親米反共のマルコス独裁政権が政治を牛耳っていたので、こうした「大きな物語」も一筋の光明として機能していたようである。ただ、ロルダンが2013年にこの政治バナーを題材に作品化したことは、マスターナラティヴの現代的意義の再確認という点で示唆的であることは間違いないだろう。

 ウダム・チャン・グエンの《タイム・ブーメラン(Time Boomerang)》(2014)も「大きな物語」の拒否を示唆しているようだった。世界地図の上に置かれた黄金の片手。まるで世界全体を支配するかのようである。この作品は、私がこの展覧会で最もよく考えさせられたものである。以下、私の解釈を述べていく。ーー「大きな物語」は統一の原理である。実際、冷戦期の東西対立は両陣営のイデオロジカルな統一のもとに成立していた筈だ。アジアとて例外ではなく、鳩山由紀夫時代に東アジア共同体構想としてアジア主義的な統一が志向されていたことは忘れてはならない。そうした統一的な全体化は、個物の個別性を後退化させ無意味化する。グローバリゼーションに対する批判はそこに生まれる。いま、この黄金の片手は不可視の統一思想であろう。それも黄金であるのは、その類の思想が"善"や"正義"や"真理"を身に纏うためである。本当の恐怖は正義のフリをしてやってくる。しかし、この作品が示唆するのはそうした統一思想の不可能性である。黄金の片手の指先は、それぞれ切り取られている。故にこの片手は世界地図を押し潰しはしているが、掌握はしていない。全体化の限界の裏に個物の顕揚を暗示するこの作品は見事だと思う。ーー

 他にも、心に訴えかけるような作品がさまざまに在った。周辺世界の現代人としてのアイデンティティがそのような創作を可能にするのだろう。世界システム論は、中核によって周辺が搾取・支配される現実をシステム論的に考察している。だとすれば、第三世界・周辺地域としての"アジア"にあって世界随一の先進国である我が国はきわめて特異なナショナル・アイデンティティを保持することになろう。我々がこのような展覧会で観取できるのは、周辺としてのアジアへの幽かなシンパシーと自己省察への強い意志である。

*1:たとえばジョット《カナの婚礼》は1305年、マザッチョ《三位一体》は1427年の作品である

*2:オスマン帝国によるコンスタンティノープル攻略は1453年である。のみならず、当時はイタリア戦争の最中であった

*3:昨年はルターの『95ヶ条の論題』からきっかり500年というメモリアルイヤーであったにもかかわらず、少なくとも私の周囲でルターが盛り上がったことはほとんどなかった!

*4:平和ボケすると人文科学は不必要に思えるものらしい

*5:シュルレアリスムにおけるこうした絵画の例としては、マッソン《画家とその時代》やエルンスト《鳥のような頭部》が挙げられる

*6:この展覧会は国立新美術館森美術館の二館同時開催だったが、後者には結局足を運べずじまいだった。心残りである

*7:こちらにも足を運んだのだが、ここで論じるにはあまりにも建築の知識が乏しいので扱わないことにした

*8:西側諸国(とりわけ先進国)においては1960年代にはマルクス主義への失望(ex.1968年革命)がはやくも蔓延していたようである

ラスト・エイティーン

 歳が変わる。つい二週間前に年が変わったばかりだというのに、新年はいつもこうやって慌ただしい。

 もうすぐ歳が変わる。振り返ってみると、"18歳"は本当に大変だった。"14歳"も大変だった。でも、"18歳"はもっと大変だったかもしれない。
 まず、受験があった。とてもつらかった。合格発表があった三月はずっと部屋に篭ってたけど、たまに散歩しては車とすれ違う度、このまま轢かれてしまっても別にいいかな、と思っていたのを覚えている。
 入学した。気分は良くなかった。入学式の日は右眼にものもらいができていたから、本当に最悪の気分だった。会場の東京国際フォーラムには二度と来るまい、と強く思った。
 サークルに入った。ATLと吹奏楽部。ATLは男子校みたいでとても居心地が良かった。吹奏楽部は雰囲気が合わなくて、すぐ辞めるだろうなと思っていた。
 はじめて思想書を読んで哲学を志望するようになった。哲学は人生を変えるかもしれないな、と思った。そうしたら、吹奏楽部を辞める気も自然と削がれていった。
 色んな人と話したり出掛けたりして、色んなことを知った。自分がすべてじゃない、ということがよく分かった。居心地の良さが必ずしも自由だというわけじゃないということを思い知った。

 これまでたくさんの失敗を重ねてきたけれども、そのすべてが未来の糧になりますように。